A Whole New World: Intervención Inaugural En Encuentro Internacional De Gestores Culturales, Santa Cruz, Bolivia, 25 Al 28 Oct 2017

Durante tres días, unos 70 gestores culturales provenientes de 17 países se dieron cita en Santa Cruz de la Sierra en Bolivia, para participar en encuentro organizado por la Fundación Visión Cultural. En esta ocasión me correspondió abrir el encuentro con la conferencia MECENAZGO, DESARROLLO y GESTIÓN CULTURAL. Incidencia e historia de la práctica privada de financiamiento de la cultura.

resumen

Quiero antes de comenzar, dar las gracias a la Fundación Visión Cultural, al Instituto Goethe en Bolivia y al Consulado de Chile en La Paz, por la feliz ocasión que me han propiciado al invitarme a exponer en tan interesante encuentro. Ha sido precisamente la Fundación Visión Cultural uno de los más activos promotores en la región de la idea de la cultura como herramienta de desarrollo.

Hay que persistir en ello, pues es aún feble el consenso que parece existir en torno a estos asuntos. No nos queda sino redoblar los esfuerzos para que se considere en todos los planos de la discusión la dimensión cultural entre los factores del desarrollo humano. Lo menciono por que la cultura (e incluso el sector cultural completo) no aparece mencionado siquiera en la Agenda 2030 para el desarrollo sostenible, aprobada por la Asamblea de las Naciones Unidas.

Pero no nos detengamos en esa omisión sino en todas las veces en que se ha reforzado la idea de que la acción artística y cultural contribuye el progreso humano. Y como cada uno de nosotros, en la medida de nuestras posibilidades, puede hacer un aporte en ese sentido.

En 1998, el Plan de Acción sobre las Políticas para el Desarrollo resultado de la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales para el Desarrollo, celebrada en Estocolmo, establecía recomendaciones a los Estados miembros, situando la política cultural como un componente central de la política de desarrollo y promoviendo "la integración de las políticas culturales en las políticas de desarrollo, en particular en lo que respecta a su interacción con las políticas sociales y económicas".

El desarrollo cultural vendría a ser entonces, equivalente a la consecuencia, resultado o impacto de programas ordenados (por los Estados / gobiernos) que buscan la implantación de innovaciones en la producción y, sobre todo, en la recepción cultural, destinados o ejercidos por públicos específicos por medio de procesos de amplificación y coordinación de iniciativas culturales. Sigo aquí la argumentación del colega brasileño Teixeira Coelho, que si bien reconoce que "desarrollo cultural" se trata de un concepto polémico, pues bien podría significar la búsqueda cuantitativa de una influencia mayor de una cultura por sobra otra, o el financiamiento de la producción de arte y cultura en sus sustratos arquitectónicos, con lo que sería equivalente a un privilegio de lo material (los contenedores) por sobre lo simbólico (lo contenido).

"La idea de desarrollo cultural implica de alguna manera la existencia de un 'crecimiento cultural', tal como se habla de crecimiento económico, aunque esta noción es muy rebatida: las transformaciones culturales no se inscriben propiamente en una escala de evolución o de progreso...la expresión... pierde sentido si se la relaciona con el aumento cuantitativo de la producción y del consumo cultural que puede ser medido en números". ("democratización cultural").

En todo caso, "el desarrollo humano consiste en ampliar las libertades de modo que todas las personas puedan aprovechar las posibilidades que consideren más valiosas".

Lo que discuto de este enfoque es que sólo parece remitir la responsabilidad de contribuir al desarrollo cultural a la acción del Estado, cuando precisamente, haciendo ejercicio de esa libertad que se declama, algunas personas (y no pocas a lo largo de la historia) salen al encuentro de artistas y cultores, de instituciones y programas, de procesos e iniciativas en el área de la cultura para contribuir a su materialización aportándoles los medios que hacen posible concretar el arte. Sin mediar declaración pública, a veces en el más completo anonimato, sin muchas veces pedir regalías tributarias a cambio, sin querer aprovechar nada más que la satisfacción de estar haciendo el bien (mientras no tengamos evidencia de otra intención), a quien uno quiere, cuando uno quiere, ayudan materialmente a la financiación de las artes. Los llamamos mecenas. Hemos visto su presencia bienhechora a lo largo de la historia.

Los organizadores de este ciclo me han pedido que responda a una pregunta que resulta engañosa por su aparente sencillez: ¿cómo han contribuido los mecenas al desarrollo cultural y a la gestión cultural en general? La propuesta no ha podido ser más oportuna, pues me llega en los momentos en que investigo para un libro sobre la Historia del Mecenazgo Cultural que ya me está demorando más de la cuenta.

Dice Gabriel Zaid, ese lúcido pensador mexicano en Dinero para la cultura (2013) que no hay que perderse en lo esencial, visto desde la perspectiva del artista y / o gestor cultural no son sino cinco las fuentes de financiamiento que existen para la vida artística y la cultura: el sacrificio personal, la familia, el Estado, el mercado y los mecenas, Todas pueden liberar o esclavizar de distintas maneras. Todas tienen consecuencias en la obra y la producción de arte, más allá de sus efectos financieros. En esta conferencia atenderemos a la última de esas fuentes, la que proviene de los mecenas privados.

A lo largo de la historia el mecenazgo ha constituido y constituye uno de los factores principales de la financiación de las artes y la cultura. Es una de las modalidades concretas de poder suplementar el costo de la creatividad con cargo a la riqueza individual. Lamentablemente, el papel que los mecenas han desempeñado como agentes de la producción artística, no ha sido tenido en cuenta de modo sistemático, sino hasta fecha muy reciente. La importancia de los mecenas como soporte material de los artistas y la cultura es una materia en construcción.

Como objeto de estudio de las Ciencias Sociales, el mecenazgo está siendo abordado por disciplinas de muy amplia y variada naturaleza, destacando el carácter interdisciplinario de su abordaje.

Desde la perspectiva de la Ciencia de la Comunicación, existe también un amplio acuerdo entre los especialistas en que el mecenazgo forma parte integrante de la política de comunicación de las empresas (Da Silva, 2005). El mecenazgo, voz que uso aquí como equivalente a la expresión más precisa patrocinio cultural, consigue que un acontecimiento artístico que promueve con su financiación una empresa y que ejecuta una agrupación de artistas o cultores de un arte en particular, se convierta en un hecho informativo noticiable, susceptible de ser difundido por los medios de comunicación por ser una cuestión de interés público y que interesa a una amplia gama de su audiencia, constituyéndolo, al decir de Desantes, en un mensaje informativo peculiar (Fernández del Moral et al., 1994).

Pero no se trata da una publicidad convencional. En esa línea, Corredoira (1991) ha afirmado que no es posible sostener directamente una relación entre la inversión en un patrocinio cultural y la rentabilidad de imagen (notoriedad) que gana eventualmente el donante, pues el patrocinador hace de ese patrocinio el modo o el medio de su comunicación institucional, publicitaria o no; constituyendo la eficacia de esta comunicación una finalidad secundaria y no garantizada.

Si como sostiene Santesmases Mestre (1996), el mecenazgo moderno, es una actividad de relaciones públicas que consiste en la financiación y apoyo de actos e iniciativas sociales y culturales, que si bien tienen como finalidad provocar una imagen favorable de la entidad en la sociedad, en general, no persiguen, de forma directa, una predisposición positiva de un público objetivo determinado hacia los productos o iniciativas de la empresa o entidad mecenas.

Se puede concluir entonces, junto con Lacasa (1998) que el mecenazgo es un instrumento de comunicación institucional que favorece y enriquece la comunicación externa en un claro sentido social, superando las convenciones habituales de la propaganda comercial.

Tal como la Real Academia Española lo entiende en su versión más actualizada cuando lo define como "la acción o actividad organizada, programada u ocasional por la cual una persona privada, empresa o institución realiza una aportación económica, contractualmente establecida, a favor de un creador, artista, intérprete u otra institución para la realización de una iniciativa o acontecimiento cultural, cívico, humanitario, educativo, científico, etc.", el mecenazgo valoriza la imagen de la empresa fuera de la búsqueda de objetivos comerciales y procura el reconocimiento a nivel de labor social de modo que cada empresa debe buscar su política de mecenazgo en función de su entorno específico, condicionada por sus públicos directos y sus posibilidades de actuación próximas.

Tanto el Mecenazgo como el Patrocinio (sponsoring), designan la contribución de una empresa a la celebración de un acontecimiento, al sostenimiento de una persona o a la ejecución de un proyecto ajeno a la actividad normal de la misma. Se ha definido al mecenazgo como un "sostén financiero o material, aportado sin contrapartida directa por parte del beneficiario, a una obra de o a una persona para el ejercicio de actividades que presenten un carácter de interés general".

El patrocinio, así a secas, sin llevar el apellido de "cultural" (como suele ser en el caso del apoyo al deporte, la ecología y las ciencia), en cambio, es "un sostén aportado a una manifestación, a una persona, a un producto o a una organización con vistas a obtener un beneficio directo" (esponsorización).

Pese a la intrínseca novedad que hay detrás de su moderna adscripción a las prácticas comunicacionales de las empresas, el mecenazgo no es, sin embargo, una actividad "nueva".

Podríamos anticipar ya que el patrocinio cultural moderno es una modalidad contemporánea de financiamiento privado de la cultura que continúa y perfecciona la tradición del antiguo mecenazgo privado y personal que desde la antigua Roma hereda la sociedad occidental.

Como sostiene el historiador del arte Gala Narvaéz, el mecenazgo ha permitido a lo largo de la Historia el desarrollo de las artes y las ciencias . Personalidades con diferentes intereses y aficiones se preocuparon en el pasado por potenciar aquellas disciplinas que no querían que cayeran en decadencia. Encontramos ejemplos de mecenazgo desde la Antigüedad clásica hasta la actualidad, teniendo características diferentes dependiendo del momento histórico donde fijemos la mirada.

Una historia del desarrollo de la cultura que no contemplara una referencia a la presencia de estos mecenas y su influencia en la evolución de las prácticas artísticas, sería una historia trunca e incompleta. En atención a ese aspecto dedicaremos en la siguiente sección de nuestra conferencia a repasar algunos de los hitos más sobresalientes en la historia del mecenazgo cultural. Más adelante me referiré al estado actual del llamado Mecenazgo moderno, donde espero poder compartir con ustedes algunas referencias de interés sobre la situación actual del patrocinio empresarial a la cultura y las artes.

Al finalizar, espero poder tratar algunas ideas de prospectiva sobre el futuro de la contribución del mecenazgo al desarrollo de la cultura y las artes.

Hitos en la historia del Mecenazgo cultural.

Dice la RAE que el mecenazgo es 1) Cualidad de mecenas y, 2) La protección o ayuda dispensadas a una actividad cultural, artística o científica. Poco más de diez palabras para describir una de las fuerzas conformadoras más importantes de la cultura occidental, sino la que más.

El mecenazgo entró a América por tierras dominicanas. Venía en la experiencia histórica que los adelantados españoles traían en sus alforjas, junto al idioma de Cervantes, los usos y costumbres de su tiempo, su religión, sus leyes y su imaginario intelectual. Como hombres de su época compartían los valores del Renacimiento, la estética del Barroco y los ideales del mundo post medieval. Cuando desembarcaron en la isla a la que ellos llamaron "La Española", bajó junto a ellos, a horcajadas, la cultura europea.

De hecho no cuesta mucho comprender que la propia presencia de los europeos en tierras americanas, había sido el producto del mecenazgo de los reyes de España a la exploración geográfica diseñada por Colón. El mecenazgo en el Renacimiento, tuvo como protagonistas a numerosas cortes y familias italianas que rivalizaron entre sí por hacerse cargo de la protección y del financiamiento de los más grandes artistas de su época. Entre ellas destacan los Medici, una familia que consolidó su poder en Italia hacia mediados del Siglo XV.

Lorenzo Médici, pasó a la historia como "El Magnífico", gracias al apoyo que prestó a figuras como Sandro Botticelli, Leonardo Da Vinci y Miguel Ángel Buonarotti, Urbino Federico de Montefeltro y muchos otros grandes artistas, pintores, escultores, poetas que gozaron de su beneficio económico y de la posibilidad de poder encontrar a alguien que les ayudara en algún momento de sus vidas a costear el desarrollo de su arte.

Pero sus orígenes son mucho más antiguos aún. La principal seña de identidad del mecenazgo tiene que ver con la disposición filantrópica a favorecer una actividad con aportaciones económicas (dinerarias o no dinerarias, ya que podían también ofrecer comida o cobijo) sin pedir una contraprestación inmediata, aunque normalmente, en el caso del Arte, se pedían obras del artista a cambio. En definitiva, primaba la voluntad (interés) del mecenas porque el artista desarrollara su trabajo en las mejores condiciones por sobre el beneficio económico. No siempre el artista que era objeto de la buena disposición de su mecenas terminaba convertido en un genio y su obra aclamada por la posteridad, pero ello convierte todavía en mucho más interesante esta disposición de la voluntad a proteger el talento ajeno.

No es este claro el lugar para realizar una semblanza de esa naturaleza, pues sólo nos interesa constatar la realidad actual de la práctica del mismo y su contribución al desarrollo cultural, aunque, por su aporte a una debida consideración del tema, consideramos al menos prudente mencionar algunas ideas generales al respecto.

El mecenazgo es una forma de apoyo económico que un individuo o una organización en particular usando su dinero, o el Estado, usando nuestro dinero, otorgan al productor cultural en general, o a la producción de una obra cultural en particular para el financiamiento de sus actividades. Este financiamiento puede ser total o parcial. Es cierto que es difícil distinguir entre el mecenas y el comprador de arte, por ejemplo. Una característica del mecenazgo, empero, es que no implica necesariamente la adquisición de las obras por parte del financiador. Miguel Ángel no "vendió" las pinturas de la Capilla Sixtina al papa Julio II, ni este las "compró" para su disfrute personal. Los nombres de los mecenas tampoco aparecen vinculados inmediatamente a la producción de la obra, pasando muchas de las veces a un discreto lugar en la historia, asumiendo así plenamente esa aurea de discreción que suele estar frecuentemente asociada a su práctica. Recientemente algunas legislaciones están obligando a salir a los mecenas de su anonimato, pero eso no es mecenazgo, sino patrocinio.

Es una forma de financiación clásica que está en los orígenes de toda relación entre la sociedad política y los creadores y, sobre él se asienta una buena parte de la historia de la cultura. Recordamos señalados mecenas "ayudando" a famosos artistas a lo largo de toda la historia: Miguel Angel y Boticelli,con los Medici; Rafael y el banquero Chigi; Caravaggio y el banquero genovés Giustiniani; Mozart y el Arzobispo de Salzburgo; Velazquez y Felipe IV, y un largo etcétera.

Es posible identificar cuatro etapas más o menos distintivas en la historia del mecenazgo cultural.

A. Mecenazgo Clásico: Protomecenazgo y Mecenazgo imperial clásico.

La experiencia del mecenazgo augusteo es bastante representativa de esta primera etapa. La hermenéutica atribuye a Marcial, el gran poeta romano del siglo I a.C., la vivificante expresión "Sint Maecenates, non derunt Flacce, Marones" (Que haya Mecenas, no faltarán, oh Flaco, los Virgilios), frase que pese a los siglos transcurridos, conserva todavía una notable actualidad, pues nos recuerda no sólo la génesis del mecenazgo allí en el seno del Imperio Romano, sino el propio origen del término e la figura del patricio Cayo Mecenas. Pero esta historia comienza un poco antes.

En efecto, a lo largo de la historia, el arte ha necesitado de subvenciones para desarrollarse. Los artistas han recurrido a la generosidad ajena para sobrevivir. Naturalmente estos aportes no están alejados a otros interés, como la búsqueda de prestigio, poder, y relevancia pública, pero no lo podemos afirmar fehacientemente, pues no nos han llegado las suficientes fuentes como para poder sostenerlo. Hacia el II milenio a.C. por ejemplo, los faraones egipcios donaban sus riquezas a los sacerdotes para que estos cuidaran y protegieran su tumba y, a cambio de sus tesoros, consiguieran, en su nombre, favores a los dioses. Los griegos más acomodados, los comerciantes y fabricantes de productos de moda en aquella época, así como los antiguos mercaderes ofrecían soporte económico a los atletas con el objetivo de ganar amistades y mejorar sus relaciones comerciales, destinaban para ello recursos propios al deporte (Olimpiadas) y a la cultura (Biblioteca de Alejandría y Academia de Platón), mientras que los establecimientos de piedad y misericordia (Piae Causae) creados en Bizancio están entre los antecedente más directos de lo que se podría conocer como una fundación (Cocca, 1981).

Denominamos protomecenazgo a todo ese conjunto de experiencias históricas de contribución privada al financiamiento de iniciativas artísticas y/o culturales anteriores a la existencia de Cayo Mecenas.

Hasta donde sabemos las primeras formas de mecenazgo nacieron en Grecia. Tenemos noticias del mecenazgo de Aspasia, quien nació en torno al año 480 a.d.C. en la ciudad griega de Mileto. Hija de una familia distinguida se le atribuyen una belleza e inteligencia sin igual en el mundo antiguo. Aspasia se convirtió rápidamente en una celebridad gracias a su belleza, talento e ingenio, frecuentando los mejores círculos de la ciudad. Entre su círculo de amistades figuraban personajes de la talla de Sócrates, Fidias, Alcibíades, Jenofonte y por supuesto Pericles.

Rodríguez Adrados de un paso adelante mencionando la aparición de un nuevo tipo de mecenazgo: el que se refiere, más que la persona del artista, a la Ciencia y la Cultura en general. Es el mecenazgo como institución. Y la institución que más mecenas recibió fue el Museo de Alejandría (Aránzazu Serantes; Currás, 2005; de Alejandría, 2002). Cuando el mecenazgo se asocia con la construcción de edificios, templos y lugares públicos, como en el caso de la Biblioteca de Alejandría, por ejemplo, pensamos que sería más oportuno referirnos a estas experiencias con la denominación de evergetismo.

El evergetismo es un término introducido en 1923 por el historiador francés André Boulanger que se deriva del verbo griego εύεργετέω y del sustantivo «evergesia», ευεργετισμός, que significa «hacer el bien» o «hacer buenas obras». En su definición original, el evergetismo consiste, para los miembros ricos o notables de una comunidad, en la distribución de una parte de su riqueza a la misma, aparentemente de forma desinteresada. A esta persona benefactora, altruista se la llama «evergeta».

Complementa al clientelismo, vínculo individual y personal entre el patrono (latín patronus, plural patroni, 'patrón') y sus clientes (latín cliens, plural clientes), como fue el caso en la Antigua Roma. La práctica que autores como Paul Vayne y Francois Mairesse (Mairesse, 2013) denominan evergetismo, se entiende como un sistema de contribuciones que realizan de manera espontánea o cuanto menos sin obligación formal, personas (e instituciones) que tienen cierto interés, material o espiritual en alcanzar un objetivo a través de sus contribuciones (Vayne, 1976:24).

La liberalidad, la lógica del favor son mecanismos importantes para dar cohesión al ejercicio del poder y legitimar la jerarquía impuesta. Dichos mecanismos son eficientes durante siglos y o han desaparecido. Se esperaba que el gobernante (ya fuera un monarca, un príncipe o un noble) debía ser "liberal, es decir, ser dadivoso, dar favores, sean mercancías o cargos públicos. El obsequio dado al súbdito genera en ellos un sentimiento de obligación moral, de agradecimiento, lo cual puede asegurar su lealtad.

La aparición del mecenazgo clásico estuvo vinculada con la presencia de artistas libres, poetas como Hesíodo o Arquíloco, escritores como Heródoto y Tucídides, Catulo y los neotéricos. En Roma, Tácito.

El mecenazgo estuvo unido en sus comienzos griegos a la invitación hecha a personajes notables por reyes y aristócratas. Pero en la Atenas de Pericles encontramos algo semejante, aunque en ninguna parte se nos hable de dinero: el círculo de Pericles, en torno al gran gobernante de quien Tucídides dijo (II 65) que Atenas era una democracia de nombre, pero en realidad un imperio del primer ciudadano. Atenas absorbía a los intelectuales de Grecia, venían como mariposas a la luz. Allí estaban los sofistas –Protágoras, Pródico, Hipias–, que se ganaban bien la vida enseñando retórica. Igual Gorgias, que llegó algo más tarde como embajador de Leontinos. Filósofos como Anaxágoras y Diógenes de Apolonia, ignoramos sus medios de vida. Un músico como Damón, un profesional, igual que el escultor Fidias y Metón el astrónomo. Y otros más.

No eran «invitados» en el sentido en que lo eran los de los reyes y dignatarios, pero formaban un círculo intelectual, al que podían acercarse Sócrates y otros más, hombres y bellas heteras. Un grupo progresista, cuyas ideas más extremas, sobre las mujeres por ejemplo, eran veladas por Pericles en sus discursos públicos. Era un político, después de todo. Y no fueron Pericles y los demás menos atacados por sus enemigos, que llevaron a los tribunales a Fidias, Anaxágoras y Aspasia, con pretextos varios. Con Pericles, directamente, no se atrevían. El caso es que, prescindiendo del tema económico, tenemos ya el prototipo del círculo de Mecenas y, a la larga, de círculos renacentistas como la Academia platónica de Florencia.

El mecenazgo imperial.

Cayo Clinio Mecenas fue un político romano que vivió en los albores del siglo I de nuestra era, consejero y amigo de Augusto el princeps que sería el primer emperador de Roma. De Mecenas la historia extraería su apellido para bautizar este epónimo singular. Para algunos (Coelho) el propósito de Mecenas al estimular el arte y la cultura,era glorificar al régimen de Augusto y ensalzarlo a través del arte ante los ojos de sus compatriotas.

De Cayo Cilnio Mecenas sabemos que nació un 13 de abril hacia el año 74 a. de J.C. y murió en el 8 de septiembre delaño 8 antes de la era cristiana, que fue confidente y amigo estrecho del emperador romano Augusto y que destacó en vida por ser un protector de poetas de la talla de Horacio y Virgilio. Sabemos también que descendía de una familia noble de estirpe etrusca y que en base a su buena posición social y fortuna se situó en el círculo de poder de la corte de Octaviano, donde llegó a tener notable influencia, oficiando como representante del Estado en muchas ocasiones en que el emperador se encontraba ausente de Roma. No obstante, nunca ocupó cargo alguno.

Mediador y diplomático, intervino en algunos intrincados procesos de las negociaciones que permitieron al sobrino de César asegurar su poder. Solano Santos (1999) nos recuerda además que acompañó a Augusto en las batallas de Módena, Filipos, Perusa, Parola y Accio; y estuvo encargado del gobierno provisional de Italia durante tres años (Solano Santos, 1999). Las fuentes apuntan a rasgos contradictorios de su personalidad, para algunos sencillo y humilde por temperamento y carácter, otros lo retratan como un libidinoso amanerado, rencoroso y vengativo, por las constantes humillaciones a las que lo sometía Terencia, su casquivana esposa.

Estratega de múltiples talentos, es responsable de una relación sin precedentes entre el gobierno y la sociedad dentro del Imperio. Para Cayo Mecenas, las cuestiones de poder y cultura están íntimamente relacionados y corresponde al Gobierno la protección de las diversas formas de arte. Mecenas entiende que el poder necesita a la política para hacerlo envolvente, que la política necesita a la creación artística y el pensamiento para ganar legitimidad. No es por otro propósito que son formados y mantenidos los círculos de estudiosos que gravitan en torno al patricio y gobierno. Es este círculo el que favorece la intermediación de las ideas y las acciones imperiales con la población. A través de su influencia y prestigio entre los ciudadanos, los artistas al mismo tiempo que le dan legitimidad al poder, difunden la política imperial.

Mecenas fue arquitecto de uno de los más sutiles y eficaces sistemas de legitimación del poder de la historia. Mediante la transformación de la filosofía y el arte en pensamiento oficial, el ministro de Augusto inaugura formalmente una relación que florece en los siglos siguientes. Dice Eva Tobalina (2014), especialista en la cultura romana del siglo I, que el arte de la época augustea se caracterizó por su elegancia y su clasisismo, pero también por estar al servicio de los nuevos ideales del ordenamiento imperial que ensalzaban la grandeza de Roma y su destino como señora del mundo.

Mecenas pasó a la posteridad como sinónimo de generosidad para los cultivadores de las letras. Hasta donde sabemos dedicó su fortuna a proteger a escritores artistas, quienes estuvieron por lo demás, siempre dispuestos a reconocérselo.

Sin embargo, su mayor aportación al principado fue el descubrimiento y protección de jóvenes talentos literarios como Horacio (al cual regaló una villa en los Montes Sabinos) y por encima de todos al mejor poeta latino, Publio Virgilio Marón, quien le dedicó sus Geórgicas. Otros poetas a los que favoreció fueron: Propercio, Lucio Varo Rufo, Plocio Tucca, Cayo Valgio Rufo o Domicio Marso. Así elevó el tono de la vida literaria y cultural en la Era de Augusto y puso a todos los poetas de su círculo al servicio del régimen. El ejemplo más claro es La Eneida de Virgilio, una oda a la gens Julia y a las virtudes de Augusto.

Mecenas en el jardín de su mansión del Esquilino. Detalle de un óleo por C.-F. Jalabert. Siglo XIX. Museo de Bellas Artes, Nimes. BRIDGEMAN / INDEX

Los poetas a los que protegieron Mecenas y Augusto (Virgilio, Horacio, Sexto Propercio, entre otros), no eran unos pobres artistas que fueron "adoptados" por el patronazgo augusteo y fueron "mantenidos" por estos próceres. Eran hombres libres, lo suficientemente ricos como para vivir por su cuenta. El mecenazgo no hizo sino ayudarlos a consolidar una situación que ya tenían por sus propios méritos.

B. Mecenazgo principesco: Mecenazgo medieval y mecenazgo aristocrático

Si el ministro de Augusto, es el padre del mecenazgo, la Florencia del Quattrocento es su vitrina más conocida. Los Médici practicaron un mecenazgo que sobrepasó los límites de la ciudad peninsular, impulsando el auge del Humanismo. Durante siglos, la cultura y las artes fueron favorecidas por el apoyo de la nobleza y la Iglesia. Cuando fraguaron las condiciones necesarias, este apoyo dio origen a una nueva era de la historia universal, caracterizada por el renacimiento de los antiguos valores del humanismo.

La producción artística de fines de la Edad Media está marcada por el desarrollo de la obra por encargo. Ello se debió a la multiplicación de las cortes principescas y al surgimiento de una poderosa y rica burguesía que comenzó a imitar el estilo de vida de la alta aristocracia.

Surgió un verdadero mercado del arte y de los objetos de lujo, como la orfebrería y la tapicería. Las cortes de los príncipes rivalizaban en esplendor, y en las cuentas e inventarios es posible constatar la cantidad de joyas, vajilla preciosa, manuscritos y tapicerías acumuladas por coleccionistas tan ávidos como el duque de Berry o su hermano el rey Carlos V. Igualmente, durante este período, los artistas, que por largo tiempo fueron sólo artesanos más dotados y mejor remunerados, adquirieron al servicio de los príncipes una conciencia más valorada de sus personas.

Como consecuencia de lo antedicho, un hecho capital en el desarrollo del humanismo fue la alianza existente entre los poderosos y los intelectuales y artistas. Bajo la protección de los nobles la carrera de humanista se tornó lucrativa y honorable. De la misma forma que se compraban los servicios de un "condottiere" de espada (jefe de soldados pagos, mercenarios), se pagaba una fortuna a un "condottiere" de la pluma.

Los humanistas gozaban de renombre y gloria. Fueron los historiadores y periodistas de su época, dominaron la opinión pública. Un latinista hábil tenía, prácticamente, abiertas todas las puertas; podía llegar a ser el "factótum" del príncipe, su secretario, su preceptor y consejero, su orador y embajador.

El primer paso hacia formas de intercambio más sofisticadas entre apoyo financiero y creación artística, se dio con la aparición del mecenazgo renacentista, con formas como la del artista comisionado que, a cambio de reconocimiento social y soporte para su subsistencia, pasaba a depender de una familia poderosa a la cual destinaba su trabajo, como por ejemplo en la Italia del quatrocento. Otra forma de mecenazgo fueron más limitadas, en vez de un arreglo económico, se le entregaba al artista apoyo y protección social, trabajando no para un individuo o una familia, sino para el público, obteniendo incluso alguna remuneración por ello, como es el caso del Teatro Isabelino.

Para los mecenas de la Antigüedad y la Edad Media, el favorecimiento del arte fue más una preocupación por dar muestras de su soberanía y grandeza, que por los artistas. Ellos, la mayor de las veces permanecían en el anonimato, sus obras no podían ser apreciadas por un "público", pues el acceso a las mismas era esencialmente privado y restringido al espacio doméstico del mecenas, quien ejercía además un control editorial sobre la producción artística.

El mecenazgo en el Renacimiento fue esencial para el desarrollo del humanismo, las ciencias y el arte; pero principalmente el de la familia Médici; desde Juan de Bicci o Médici que financio a Masaccio o Cosimo el viejo que patrocino a Fra Angélico, Paolo Ucello, Donatello, Brunelleschi, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio. Etc. Su hijo Lorenzo, ha sido llamado por algunos estudiosos el padrino del Renacimiento. Como mecenas destacó en su apoyo a artistas de la talla de Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Giuliano da Maiano y Miguel Ángel Buonarroti. Sin aquellos mecenas: ¿la ciencia en que momento de su desarrollo estaría? ¿Y las obras de los grandes maestros del renacimiento hubieran existido?

Como lo mencionó en su momento mi compatriota, José Joaquín Brunner, estas formas de patrocinio corresponden también a una práctica de mecenazgo que coexiste ya plenamente con formas mercantiles; en este caso, individuos, familias o instituciones adineradas prestan soportes a los artistas, particularmente al inicio de sus carreras . Una expresión posterior de esta forma de relación entre el creador y el público son las 'listas por subscripción', firmadas por personas dispuestas a apoyar a un escritor para la publicación de su obra, como empezó a usarse en el siglo XVIII. Los mecenas en la Italia del siglo XVII vuelcan su atención a la arquitectura y la ciencia. Se crean academias, se contrata con un salario a los artistas y se fundan salas de exposición.

Es el proceso que el sociólogo inglés Raymond Williams (1981)denomina en propiedad "patronazgo", dentro del cual el patrocinio vendría a ser una de las cuatro formas históricas que a su entender definen las relaciones culturales anteriores a la existencia del mercado .

La primera de ellas corresponde al artista institucionalizado, dependiente de una casa familiar, pero que conserva autonomía de movimiento. La segunda al tipo de artista que depende exclusivamente de una casa familiar que le otorgaba el 'reconocimiento' oficial, mientras que la tercera modalidad vendría a ser esa suerte de protección y apoyo entre casas familiares y cortes a artistas o sus grupos. El patrocinio, la cuarta forma histórica reconocida por este autor, aparece en un período en el cual existían cualitativamente nuevas relaciones sociales del arte, determinadas por una producción cada vez más regular de las obras de arte como mercancías para la venta pública.

Su función vendría a ser aportar el apoyo previo, o aliento a los artistas que comenzaban a abrirse camino en el mercado. En un sentido particular algunas empresas industriales y comerciales se han introducido en el patronazgo del segundo tipo, análogamente a las antiguas cortes y casas familiares, encargando obras para su propio uso y propiedad. Pero mientras que algunas de estas casas pertenecen a este tipo simple, hay otras más directamente implicadas en las modernas condiciones de mercado, ya sea como forma de inversión o como una forma de publicidad prestigiosa.

No ha sido la naturaleza del mecenazgo el único tema que ha preocupado a los especialistas. Una de las cuestiones más debatidas es cuánto influye en el trabajo del artista el encargo del mecenas.

Letts (1981), por ejemplo, se ha encargado de caracterizar el modelo de la prescindencia de los mecenas. En su estudio sobre los mecenas y artistas del Renacimiento, sostiene que los patrocinadores principescos, simplemente proporcionaban el dinero y daban un mínimo de indicaciones sobre la finalidad del proyecto: "El artista seguía su propia inspiración. En este clima de libertad floreció un gran arte y grandes personalidades artísticas, especialmente porque gracias a la filosofía de la época el artista se sentía resuelto y abrigado a alcanzar altos niveles de calidad".

No obstante, si analizamos el papel real del artista podemos constatar que ha pasado por un amplio ciclo. Empezó siendo un trabajador manual que operaba por encargo. La iniciativa estaba en el comitente: primero la Iglesia, luego los grandes financieros florentinos, etc.

El papel del comitente era a veces muy importante, hasta el punto de que muchas ideas de los artistas, como ya hemos comentado, parecen poder ser atribuidas a los clientes que al mismo tiempo, eran cultos e inteligentes, como es el caso de Lorenzo el Magnífico. Esta es la tesis de Miguel Moline.

Con la creación de la Academia se separaron dos tipos de artistas: los de Bellas Artes que fueron ensalzados, y los que se quedaron en las corporaciones gremiales que continuaron trabajando para un arte al uso de las clases medias o para la fabricación de objetos utilitarios.

El encargo, muy a menudo un gran encargo, continuaba siendo -eclesiástico o principesco -la base de la existencia de las obras y del status socioeconómico de los artistas. Este status, en consecuencia, dependía mucho del gusto de los comitentes o coleccionistas.

El estilo del mecenazgo cambia hacia el 1600, aparece uno caracterizado por rasgos que autores como Valls llama "humanistas", cuyo principal exponente es el cardenal Richelieu en Francia. "Richelieu ejerció durante toda su existencia una prodigiosa actividad de mecenas, sin que ello fuera fruto de una voluntad deliberada de servir su política. Este sí que es un mecenazgo desinteresado: el arte por el poder. Responde a los gustos personales del cardenal, determinante indiscutible en la elección de su mecenazgo. Mecenazgo impulsivo y, a menudo, improvisado a tenor de las circunstancias" . Hacia el 1630, el estilo anterior se sustituye poco a poco por un mecenazgo de propaganda, mucho más parecido al actual, protagonizado por el canciller Séguier (1630-1650).

Desde el año 1631 Séguier se interesó en la pintura de Charles Le Brun, al cual le permitió estudiar Bellas Artes en Roma. Fue su protector oficial hasta que en 1662 el artista se convierte en primer pintor de Luis XIV de Francia. Tras la muerte del cardenal Richelieu en 1642 Séguier asumió como protector de la Academia Francesa.

Charles Le Brun, El Canciller Séguier (1655, óleo sobre lienzo. 295 x 351 cm, Museo del Louvre. París

Este nuevo tipo de mecenazgo, aunque sigue dependiendo de personas, asume un carácter más institucionalizado, pues sus promotores ocupan altos cargos en la administración pública o son definitivamente quienes administran el Estado. Tiene un marcado carácter monumental (énfasis en arquitectura y construcción), y está vinculado con motivaciones políticas, aunque éstas no ocupen necesariamente el lugar más preeminente.

C. Mecenazgo moderno: Del mecenazgo del Estado al patrocinio empresarial a la cultura

El artista siempre ha tratado de buscar protección. Lo ha hecho a través de los gremios, las logias, los conventos u otras instituciones religiosas (y en función del país también de las instituciones públicas). Todo esto lo hacían además de protegerse para superar el nivel social de artesanos para llegar a ser considerados artistas. En líneas generales el artista podía acudir a un patrono o a un mecenas. El primero le pagaba a cambio de un trabajo concreto y el segundo mantenía una relación más estrecha y prolongada en el tiempo.

Hay otro mecenazgo, al que podemos llamar moderno (desde 1600 hasta 1900), vinculado más bien a naciones y, por ende, al poder público. A partir del siglo XVIII aparece el mecenazgo de Estado. Se crean los grandes museos, que luego serán museos nacionales y públicos. En Francia aparece el aparato público dedicado a la cultura: la Dirección de Bellas Artes. Junto al auspicio al arte oficial, el Estado busca controlar los contenidos y las formas, entorpeciendo las creaciones que no aprueba, alentando las que le satisfacen.

Con el apoyo que presta el Estado al artista, el mecenas privado se distancia. La aplicación de sistemas impositivos y el declive de las grandes fortunas retrae la acción del mecenas privado. El Estado pasa a ser, en último término, el poseedor de la iniciativa financiera a través de la fundación de museos públicos, universidades, academias y galerías. Buena parte de la historia cultural de Occidente entre el s. XVIII al XX, verá al mecenazgo público estatal como la principal fuente de recursos para el financiamiento de la cultura.

Durante décadas dicho mecenazgo estatal se ha expresado históricamente de diversas formas, ya sea mediante una nómina salarial, o mediante becas, premios, subsidios, bonificaciones, incentivos, viáticos, etc. Los receptores han sido los artistas, curadores, restauradores e ingentes funcionarios de una burocracia que se ha incrementado también en la misma medida como crecen los presupuestos públicos para la cultura.

Por otra parte, el proceso de acumulación del capital y crecimiento de la industria durante la segunda mitad del siglo XIX permitió un florecimiento de la filantropía. Durante el siglo hubo considerables muestras de interés por el arte por parte de algunas de las fortunas más poderosas de Occidente.

Muchas de esas nuevas casas familiares usaron su dinero para fundar sus propias organizaciones culturales.

Por ejemplo el Museo Guggenheim en Nueva York, dependiente de la fundación que con el mismo nombre creara en 1937 el magnate norteamericano S. Guggenheim. A ellos habría que sumar los Rockefeller, los Mellon, entre tanto otros.

Peggy Guggenheim y Gertrude Vanderbilt, por ejemplo, tuvieron la posibilidad económica y social de impulsar a pintores de distintas procedencias y vanguardias. Sin la primera, el Surrealismo hubiese sido imposible, y, su triunfo, su comprensión y su custodia, se habría esfumado, siendo considerados sus representantes como un grupo de excéntricos deseosos de escandalizar a un público que no entendía su concepto del Arte, y, solo se quedaba en los desenfrenos, las frases sin sentido, las orgías o el esnobismo de algunos de sus representantes.

La importancia del mecenas como soporte material del artista cambia según el tipo de arte y según la época histórica. La poesía, o la literatura en general, es la que permite mayor libertad al autor, porque es un arte «barato». La historia de la literatura está llena de ejemplos de artistas que no necesitaron la ayuda de nadie, porque se ganaron la vida dedicándose a otra cosa. T. S. Eliot fue empleado de banco, e incluso rechazó la ayuda económica que le ofreció Ezra Pound, porque consideraba que si sólo se dedicaba a escribir escribiría demasiado y la calidad de su obra se resentiría. Pessoa trabajó traduciendo correspondencia comercial.

Machado fue profesor. Aun así, parte importante de la historia de la literatura ha dependido de los mecenas. J. M. Rozas, en su obra sobre Lope de Vega, escribía: «La literatura del siglo XVII tiene como límite trágico para el oficio de escritor el mecenazgo».

Durante el siglo XX, el mecenazgo empresarial, trasladó el interés por la ostentación del poder típico de la época anterior, a una motivación publicitaria y comercial.

En nuestra época el sentido del mecenazgo es bastante distinto a aquel que se practicaba en el pasado, ya que sin pretender necesariamente obtener beneficios a través de las contrapartidas directas, su práctica se ha convertido en un recurso de comunicaciones destinado a promover la imagen de una institución o una empresa. Forma parte de cualquier operación "estratégica" de posicionamiento de una corporación. Usamos la misma palabra, pero su sentido es muy diferente.

Aunque se trata de un término de antigua data en la historia, está cargado de "modernidad". Como se sabe, dominar y desarrollar una imagen positiva de la empresa en el seno de su entorno social se ha convertido en uno de los retos de la comunicación en la actualidad. Es por ello que la práctica del mecenazgo, desprovista ya de la carga histórica de la filantropía como discurso, es asumida como una preocupación permanente por las empresas preocupadas de encontrar nuevos mecanismos de comunicación con sus públicos.

A contar de 1965 el mecenazgo se estructuró de forma moderna en la Comunidad Europea, siendo Gran Bretaña la pionera en crear instituciones especializadas en la materia. Inspirándose en el modelo del patrocinio deportivo, en 1976 crea la Association for Bussines Sponsorship of the Arts (ABSA).

En 1979 Francia funda Association pour le developpment du mécénat industriel et commercial (ADMICAL) bajo el eslogan del 'civismo de la empresa'. Telón de fondo de estas iniciativas fue la reducción o estancamiento del financiamiento público, la crisis de la idea de política cultural administrada por el Estado, y las reformas a los servicios públicos audiovisuales.

En todo caso, como lo reconoce Mattelart (1991), años después de la creación de estos clubes, "si el Estado francés renunciase a su papel de patrocinio en materias de cultura y de conservación del patrimonio, del 97 al 98% de las llamadas actividades culturales se paralizarían. Lo mismo en la Inglaterra neoliberal, donde la proporción alcanzaría al 95%".

D. Mecenazgo posmoderno: el mecenazgo ciudadano.

El modelo medieval de un solo mecenas que aporta una gran cantidad de dinero para patrocinar un proyecto, ha cambiado en el siglo XXI; ahora se pide poco dinero a cientos, o miles, de micromecenas.

Paradojalmente, ha sido la tecnología la que ha venido a insuflar nuevos bríos a esta antigua práctica de financiamiento.

El crowdfunding —también conocido como micromecenazgo— es una red de financiación colectiva, usualmente concretada a través de páginas web, que busca impulsar económicamente un determinado proyecto mediante donaciones.

Con el uso de las redes sociales y el mundo cibernético, son muchísimas las personas las que se valen de este recurso para completar los pagos de sus proyectos. Sin embargo, no es una tendencia nueva. La Estatua de la Libertad en EEUU, que en 1884 no disponía de los fondos suficientes para terminar de construir el pedestal en el que se sostendría. Por ello, Joseph Pulitzer lanzó una convocatoria para donativos a través de su periódico, lo que actualmente se consideraría como una campaña de micromecenazgo o crowdfunding, logrando que los ciudadanos contribuyeran, aportando el dinero necesario en cinco meses.

Desde el año 2013 la tendencia a este método está creciendo. Proyectos académicos, tratamientos clínicos, estudios en el extranjero y otras iniciativas se han desplegado en espacios digitales para atraer fondos de terceros. El mundo del arte toma nota y aplica con gran velocidad.

Pero es que incluso las empresas reclaman para sí un papel distinto y más activo que el del patrocinador tradicional. Las empresas ya no están interesadas en hacer patrocinios. Ahora aspiran a convertirse en actores de la cultura.

Antes los artistas se dirigían a una empresa y le decían: 'Tenemos este proyecto tan interesante y necesitamos dinero para llevarlo a cabo'. Las empresas tenían dinero y se lo daban a cambio de un retorno en términos de imagen. Y normalmente ahí acababa toda colaboración. El artista no quería ninguna injerencia empresarial y la empresa no creía que el artista pudiera aportarle nada más que una pátina de cultura a su imagen de marca. Estamos viviendo un "cambio de paradigma". Las empresas necesitan creatividad y un relato corporativo y los artistas necesitan fondos privados cuando los públicos escasean. Así es que se trata de crear sinergias.

El nuevo papel de las empresas en la cultura se traduce en términos como partnership y en la creación o adquisición de espacios y plataformas propios desde donde impulsar eventos. Y es que hoy las empresas saben que una de las maneras más eficaces de acceder y conocer a su público es a través de la cultura.

Fuente. Desfile de modas, Fendi. Fontana de Trevihttps://lidakon.wordpress.com/2016/07/08/fendi-fontana-di-trevi/

El nuevo paradigma requiere vencer prejuicios por ambas partes. A los artistas les exige abandonar la idea de que financiarse privadamente significa prostituirse. En cuanto a la empresa, debe superar un lugar común no menos importante: comprender que el arte, la cultura, no es un mero elemento decorativo, y que de hecho puede tener una incidencia decisiva en una redefinición de la cultura empresarial, de la que tan faltos estamos.

Vale recordar que toda acción de marketing que utiliza la cultura como vehículo de comunicación para difundir tanto una actividad cultural como la marca que la patrocina es considerada una acción de marketing cultural.

Pero no se ha utilizado la financiación colectiva únicamente para restaurar edificaciones históricas, también se ha recurrido a ella para la adquisición de fondos destinados a la obtención de obras de arte.

Como por ejemplo el Museo de Louvre, que realizó campañas de crowdfunding para la adquisición de la obra maestra de Lucas Chranach, Las Tres Gracias, que recaudó un millón de euros en menos de un mes; o la última que ha realizado para conseguir 800.000 euros para dos estatuillas de marfil gótico pertenecientes al Descendimiento de la Cruz.

Otro caso fascinante ha sido la campaña para la creación del futuro Museo Tesla. Una iniciativa popular promovida por el creador del cómic "The Oatmeal" Matthew Inman, que bajo el lema "Construyamos un maldito museo de Tesla" ha conseguido recaudar hasta el momento más de 1.370.000 dólares de más de 33.000 donantes para comprar los terrenos en los que se encuentra el laboratorio de Nikola Tesla con el objetivo de levantar allí un museo sobre su vida y obra.

El mecenazgo de principios del siglo XXI muestra las siguientes tendencias de futuro:

1) Preocupación por lo social.

2) Proximidad temática y geográfica de los proyectos con respecto a la actividad productiva de la empresa (Rolex y el reloj de la catedral de León / IBM colabora tecnológicamente con los museos).

3) Búsqueda de comunicación interna con el personal de la empresa (la empresa de energía francesa EDF ha iluminado parte del Louvre y su personal tiene entrada libre al Museo).

4) Un mecenazgo más profesionalizado. Personal formado académicamente y experiencia metodológica profesional. En la sociedad de la información, el capital humano desempeña un papel fundamental. Y, por ello, la formación de los creadores y los profesionales tiene un carácter estratégico.

5) Evaluación de los resultados de la acción del mecenazgo respecto a los objetivos a tres niveles: trabajadores, propia empresa y público.

6) Internacionalización del mecenazgo como corresponde a una economía y una cultura globalizadas. Por ejemplo, las empresas japonesas han adoptado el mecenazgo empresarial como estrategia de penetración comercial en otros países y de internacionalización de su cultura empresarial.

7) Emergencia de un mecenazgo profesional con iniciativa por parte de la empresa que define sus objetivos y luego busca protagonistas y no al revés, como corresponde al mecenazgo clásico.

8) Definición profesionalizada de los proyectos a patrocinar, con una metodología impecable y un exhaustivo análisis coste - beneficio. El patrocinado ha de ponerse en la piel del patrocinador y utilizar su lenguaje.

9) Consecuencias de negocio de una actividad en principio "altruista" como es la de mecenazgo (contactos, proyectos, etc.)

Es bastante evidente que el patrocinio cultural empresarial está presente, en diversos grados, en todo el mundo occidental; las empresas parecen cada vez están mejor dispuestas a incluirlo en su estrategia de comunicación, con una mayor diversificación y profesionalización, también la demanda de patrocinio ha crecido de forma extraordinaria superando ampliamente la oferta empresarial en este sentido (Pere Clotas, 2003.)

Hay que estar atentos, eso sí, pues se trata de un fenómeno complejo. Las cifras más actuales disponibles muestran una tendencia a que el mecenazgo cultural estaría en retroceso. Y ello preocupa a los gobiernos pues no vivimos en época de bonanza y muchas naciones tienen sus números en rojo. Sin dinero fiscal en las arcas, la necesidad de contar con el aporte de los privados se hace acuciante.

Los franceses, que probablemente han generado la legislación más interesante de promoción del mecenazgo, han venido modificando su legislación desde el 2003 para favorecer el mecenazgo empresarial a las artes, al constatar que no aumenta en el tiempo el total de las aportaciones de las 40 mil empresas que practican alguna forma de mecenazgo en la nación gala. El cultural supuso solo el 26% de ese total en 2011, frente a un 39% en 2008.

En Gran Bretaña, el Arts Index ha venido demostrando que las aportaciones privadas a la cultura descendieron en los últimos tres años un 17% para las empresas y 13% para los particulares.

En Estados Unidos, que apenas se debería considerar por las abismales diferencias, también ha descendido la allí llamada filantropía; el US Art Index informaba de que aunque las donaciones a las artes han aumentado, desciende el share en el mecenazgo general hasta solo un 4,5%. Desde 2007, el mecenazgo cultural corporativo ha descendido un 48%; el impacto es menor de lo imaginable, ya que el mecenazgo personal y del tercer sector es allí mucho más importante que el empresarial.

Nosotros en Chile, guardando las diferencias de escala, tenemos cifras muy coincidentes con esta realidad. La aprobación en Chile de la Ley Valdés en 1990 permitió dar un salto al país en materias de participación del sector privado en el financiamiento y gestión de las actividades culturales, aportando una suma promedio anual cercano a los cinco millones de dólares.

En el 2010 las empresas chilenas aportaron más de 11 mil millones de pesos al desarrollo de iniciativas artísticas y culturales, la cifra es similar al monto global de las exportaciones que hizo Chile a Japón en el mismo período.

Una estimación conservadora hecha en Chile habla que si hay 100 dólares que se aportan para la cultura y las artes, 90 dólares los provee el Estado (que por lo demás los extrae de los privados) y, los 10 dólares, restantes son aportados por las personas y las empresas. El punto es que de esos 90 que son de responsabilidad pública, solo una fracción menor llega definitivamente a los artistas como un estímulo a su creatividad. La mayor parte se queda en la burocracia.

Como he mencionado, mi país cuenta desde 1990 de una norma que hace posible a las empresas (y a las personas) acogerse a beneficios tributarios si es que hacen donaciones al financiamiento de iniciativas en arte y cultura. Esos proyectos financiables deben haber sido aprobados por un Comité técnico compuesto por representantes del sector público y privado y que depende del Ministerio de Cultura. Tras varias modificaciones, la versión actual de la Ley de Donaciones Culturales, entró en vigencia hace dos años. En pocas palabras, buscaba multiplicar el rango de potenciales donantes con beneficio tributario, permitiendo que todas las personas que tributan en Chile aporten a proyectos culturales, al igual que las empresas, tengan utilidades o pérdidas.

Lo que ha estado pasando en Chile es similar al comportamiento de las empresas mecenas en Francia e Inglaterra. Tras un aumento sustantivo de los donantes al comienzo, con el paso de los años el número de mecenas tiende a permanecer estable en el tiempo. Ello no necesariamente se traduce en una disminución de los aportes empresariales, pero obviamente disminuye el "universo" de los potenciales aportantes.

Existen algunos estudios que demuestran que la disposición a donar de las empresas no está totalmente predeterminada por las franquicias disponibles, ya que sólo una proporción de las corporaciones que efectivamente donaron optaron por hacer uso del sistema. Y no es la cultura el destino preferente, cuando las empresas deciden hacer sus aportes.

Ante este cuadro, era necesario buscar nuevas fórmulas de estímulo.

Los resultados concretos de estos cambios en la legislación de donaciones en Chile aún no están disponibles. Sabemos que en los últimos años hubo un incremento en las donaciones, sobre todo aquellas acogidas a leyes de incentivo tributario. Pero estas representaron, en 2013, el 0,12 % del PIB, todavía muy lejos del 2% que mostraron datos similares en EEUU. En Chile, estas donaciones se dan sobre todo en educación, salud y asistencia social, pero en arte no existen tales mediciones.

(...)

Las fotos que acompañan este artículo son gentileza de Norma Campos Vera, gestora cultura boliviana y organizadora de este encuentro realizado en Santa Cruz de la Sierra.

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Monday, July 06, 2020

Intervención Inaugural En Encuentro Internacional De Gestores Culturales, Santa Cruz, Bolivia, 25 Al 28 Oct 2017

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